На
правах рукописи
Гладких
Николай Владимирович
ЭСТЕТИКА
И ПОЭТИКА ПРОЗЫ Д. И. ХАРМСА
Специальность
10.01.01 – русская литература
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Томск
2000
Работа выполнена на кафедре русской
литературы ХХ века Томского государственного университета.
|
Научный руководитель: |
кандидат филологических наук, доцент О. А. Дашевская. |
Защита диссертации состоится 13 декабря 2000
г. на заседании диссертационного совета Д.063.53.10 по защите диссертаций на
соискание ученой степени доктора филологических наук в Томском государственном
университете.
Адрес: 634050, г. Томск, пр. Ленина, 36.
С диссертацией можно ознакомиться в научной
библиотеке Томского государственного университета.
Автореферат разослан 12 ноября 2000 г.
Ученый секретарь диссертационного совета
кандидат филологических наук, доцент Л. А. Захарова.
Актуальность работы. На переломе столетий Даниил Хармс (1905-1942) – один
из самых читаемых, издаваемых, изучаемых русских авторов ХХ века. Немногие из
русских писателей вызвали к жизни такое количество продолжателей и
подражателей. Наследие Хармса интенсивно осваивают театр, кино, мультипликация,
Интернет. Вместе с тем теоретическое осмысление этого наследия, несмотря на
поток работ, посвященных Хармсу и его сподвижникам (“чинарям” и обэриутам),
отстает от его практического освоения.
Усилиями уже двух поколений литературоведов
(М. Б. Мейлах, А. А. Александров, Дж. Гибиан, И. Левин, А. Стоун Нахимовски,
Ж.-Ф. Жаккар, Н. Корнуэлл, А. А. Ханзен-Лёве, В. Н. Сажин, А. Т. Никитаев, В.
И. Глоцер, А. Г. Герасимова, А. А. Кобринский, И. Вишневецкий, Н. Таршис, Б.
Констриктор, Л. Ф. Кацис, Д. В. Токарев, М. Б. Ямпольский, И. Кукулин, Я.
Шенкман и другие) восстановлен литературно-исторический контекст творчества
Хармса, выявлены многочисленные аспекты его философии, эзотерики, эстетики и
поэтики. Однако наследие Хармса как целостное художественное явление
по-прежнему остается не вполне понятым. Характер творческой эволюции Хармса,
оценка и интерпретация отдельных произведений отличаются крайней
противоречивостью.
С точки зрения семиотической модели
литературы, творчество Хармса может рассматриваться в аспектах семантики (о чем
Хармс писал?), синтактики (как построены тексты Хармса?) и прагматики (на какой
круг читателей ориентировался Хармс и какие читательские реакции он стремился
вызвать?) В центре внимания исследователей находятся, главным образом, первые
два аспекта. Но для анализа авангардистских произведений, к которым относятся и
тексты Хармса, крайне актуальна проблема прагматики. С ней тесно связана
проблема смеха. Однако до сих пор не существует внятной концепции смеховой природы
текстов Хармса, а это, в свою очередь, не позволяет дать адекватный анализ
содержания и формы его произведений.
Актуальность данной работы связана с
необходимостью сделать предметом научной рефлексии те стороны творчества
Хармса, которые лежат в основе его читательской популярности и делают его
художественный эксперимент продуктивным в современной культуре, но
систематически выпадают из сфер внимания как российского, так и зарубежного
литературоведения.
Цель и задачи работы. Целью работы является эстетический анализ прозы
Хармса во взаимодействии ее семантики, синтактики и прагматики.
Для достижения указанной цели ставятся
следующие задачи:
- выявить философские и эстетические связи творчества Хармса с его ближайшим
литературным (кружок “чинарей”, группа ОБЭРИУ) и культурно-историческим
контекстом (судьба художественного авангарда на переломе 1920-1930-х годов);
- рассмотреть вехи родо-жанровой эволюции Хармса (от поэзии и драматургии
1920-х годов к прозе и сценкам 1930-х);
- выявить основные критерии, предъявляемые Хармсом к гениальному произведению и
реализованные в его собственной прозе (непостижимость; неклассическая
гармоничность; сильный эмоциональный эффект);
- выявить категории, с помощью которых может быть описана поэтика прозы Хармса
(семантическая непроницаемость и многозначность знака-иероглифа; прием отклонения;
случаи как квазижанр);
- выявить прагматические стратегии, реализованные в прозе Хармса (развитие
осложненно-провокационных форм смеха).
Методология работы. Основным методом, принятым в работе, является структурно-функциональный
анализ текста, то есть анализ структуры текста с выявлением его основных
функциональных элементов.
Другим методом, использованным в работе,
является метод рефлексивного чтения текста. Поскольку тексты Хармса, в
понимании автора работы, имеют неклассический, диалогический,
провокационно-риторический характер (то есть провоцируют определенные
читательские реакции), применение к ним классических методов анализа
недостаточно эффективно. Метод рефлексивного чтения состоит в
содержательно-формальном анализе текста с параллельным анализом собственно
читательских реакций исследователя на текст. Также одновременно рассматриваются
различные интерпретации конкретных текстов, уже существующие в хармсоведении.
Научно-теоретической базой диссертации
являются работы М. М. Бахтина, Л. С. Выготского, Ю. Н. Тынянова, Р. О.
Якобсона, В. Я. Проппа, В. З. Паперного, Ю. В. Шатина, В. И. Тюпы, М. И. Шапира
и др.
Новизна работы. В работе впервые: 1. Тексты Хармса рассмотрены во
взаимодействии деструктивных и конструктивных факторов; 2.
Углублено и развито определение случаев как квазижанра; 3.
Рассмотрены формы и функции осложненного смеха у Хармса; 4. Предложена
модель взаимодействия автор – герой – читатель в текстах Хармса; 5. Жизнетворчество
Хармса соотнесено с его литературно-эстетическими установками.
Положения, выносимые на защиту:
I. В представлении Хармса гениальное
произведение должно удовлетворять трем главным критериям. Оно должно быть: 1)
непредсказуемым, рационально непостижимым, не подлежащим непротиворечивой или
однозначной интерпретации; 2) художественно цельным, неклассически гармоничным;
3) обладающим силой, то есть способностью вызывать сильный эмоциональный
эффект.
В прозе Хармса названные критерии реализованы следующим образом:
критерий непостижимости – в устранении из текста каких-либо мотивировок (каждый
элемент и текст в целом выступают как иероглифы); в последовательном
нарушении разнообразных закономерностей развертывания текста (прием отклонения);
в развитии поэтики фрагмента как открытого, принципиально незавершимого текста.
критерий гармоничности – в применении принципа серийности; в создании
своеобразной квазижанровой системы (случаи); в формировании
сверхтекстовой целостности путем развития сквозных образов, тем и мотивов,
единой числовой символики, повторяющихся имен персонажей; в объединении
разнородных и разножанровых, часто фрагментарных, текстов в циклы.
критерий силы (эмоционального эффекта) – в развитии форм осложненного смеха,
основными из которых являются черный юмор и циничный смех.
II. В прозе Хармса запрограммировано
расслоение читательской аудитории, часть которой фиксирует внимание на
деструктивно-провокационных моментах содержания и формы и квалифицирует текст
как не художественный (неудачный, нелепый, шизофренический, инфантильный,
сатанинский и т. п.), а другая часть воспринимает конструктивность и
художественную условность текста и переживает осложненный смеховой катарсис.
Таким образом Хармс отделяет “своего” гипотетического читателя от “чужого”,
своеобразно решая актуальную для ряда писателей 1920-1930-х годов проблему
“двойного кода”.
Практическое значение исследования. Результаты исследования могут быть использованы для
углубленного изучения творчества Хармса и других писателей 1920-1930-х годов;
для восстановления полной истории русского модернизма; для исследования
отношений русской и западноевропейских литератур (Хармс и его европейские
аналоги 1930-1950-х годов); для изучения творчества литературных преемников
Хармса, появившихся спустя десятилетия после его смерти, а также для разработки
спецкурсов по русской литературе ХХ века.
Апробация работы. Положения диссертации докладывались на научных
конференциях “Проблемы метода и жанра” (Томск, 1995 и 1998). По материалам
опубликованы 3 работы.
Структура и содержание работы. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения,
приложения и библиографии (250 названий). Общий объем – 203 машинописных
страницы.
ОСНОВНОЕ
СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во введении рассматривается
историография вопроса, определяется актуальность исследования, формулируются
цели и задачи, научная новизна и практическое значение работы.
Глава
1. “Чинарский” и обэриутский контекст творчества Хармса.
В главе кратко рассматривается творчество
Хармса 1920-х – начала 1930-х годов, когда он пишет преимущественно поэтические
и драматические тексты, предшествующее периоду 1933-1941 гг., когда будет
создана основная часть его прозы. В творчестве первого периода можно выделить
две стороны: эзотерическую, тесно связанную с философско-эстетическими идеями
кружка “чинарей”, и экзотерическую, воплощенную в деятельности литературных
организаций, самой значительной из которых было ОБЭРИУ (Объединение реального
искусства), а также в детских произведениях Хармса и его сподвижников.
В главе рассматриваются “геометрические”
трактаты Хармса (“О времени, о пространстве, о существовании”, первая пол.
1930-х; “Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом”, 1927; “О
круге”, 1931; “Нуль и ноль”, 1931), являющиеся своего рода эзотерическим
“ключом” к пониманию логики, гносеологии и эстетики писателя. Логика Хармса,
восходящая к идеям и трактатам Я. С. Друскина (и, видимо, П. Д. Успенского),
троична, но его “троица существования” (это – “препятствие” – то)
имеет не диалектический характер (тезис – антитезис – синтез). В основе “троицы
существования” лежит дихотомия этого и того, часто соотносимых
как имманентное и трансцендентное. Между ними лежит третье – “препятствие”,
область, не сводимая к точке (координатному нулю). Эта область
бесконечного, но способного быть целостно воспринимаемым (ноля), может
быть интерпретирована как г р а н и ц а в с т р е ч и
этого и того. В такой интерпретации “цисфинитная”
логика Хармса (логика посюсторонней бесконечности) получает диалогический
смысл: противопоставленные категории (имманентное/трансцендентное, Зло/Добро,
хаос/порядок, реальность/искусство и т. д.) не исключают друг друга и не
снимаются в синтезе, а постоянно актуализируют друг друга.
Эстетика и поэтика Хармса основаны на
динамическом единстве противоположных принципов и категорий. Бессмыслица и
смысл, дисгармония и гармония, смешное и несмешное, художественное и
антихудожественное в его творчестве выводятся в состояние постоянного
пограничного напряжения. В то же время теоретическое сознание при анализе
наследия писателя обычно фиксирует только ту или иную из сторон, из-за чего
возникает крайняя поляризация в интерпретациях текстов Хармса.
В сюжетно-содержательном плане в прозе Хармса
описывается профанный мир посюсторонней реальности. Вместе с тем в сюжеты
вторгается другой, трансцендентный, высший мир. М. Б. Ямпольский в работе
“Беспамятство как исток” (1998) выявил во многих произведениях писателя
повторяющийся мотив исчезновения: исчезают предметы, персонажи, части тела,
атрибуты письма и, наконец, сам текст (многочисленные концовки типа Нет, тут
явно тупик. И мы сами не знаем, что сказать. До свидания. Всё). В других
случаях персонажи и предметы превращаются в шар или распадаются на шары
(шар – символ идеального и замкнутого в себе совершенства, которое не подлежит
никаким дальнейшим преобразованиям). Главная черта трансцендентного мира в том,
что он не может быть понят и описан, о нем ничего нельзя сказать. Столкновение
высшей и профанной реальностей вскрывает мнимую упорядоченность и
бессмысленность последней. В то же время высшая реальность принципиально
непостижима.
Слово и текст в целом выступают как иероглифы
(это понятие ввел в оборот среди “чинарей” Л. С. Липавский) – семантически
непрозрачные знаки с автономным, утаенным от читателя смыслом. Иероглиф
указывает на существование другой, высшей реальности, но никак ее не
показывает. Подобно буддистской нирване или шунье-пустоте трансцендентное то
определяется только апофатически (через то, чем они не являются: то
не есть это).
Эстетические установки Хармса и его
сподвижников сформировались в середине 20-х годов в рамках авангардного
искусства, которое еще ассоциировалось с революционностью во всех сферах жизни
и культуры. Однако на рубеже 1920-1930-х годов страна вступила в фазу
консервативно-имперской культуры (в терминологии В. З. Паперного, “культура
2”), в которой на художественное экспериментирование были наложены жесткие
рамки. В 1930-31 годах публичные выступления обэриутов подвергаются разгромной
критике, а в 1931 году Д. Хармс и А. Введенский арестованы по обвинению в
распространении контрреволюционных и мистико-идеалистических идей под видом
заумной поэзии и во вредительской деятельности в области детской литературы.
Пять месяцев писатели проводят в ссылке в Курске.
1931-33 годы – время крупнейшего кризиса в
жизни и творчестве Хармса. Именно с 1933 года он начинает активно писать прозу.
Вопреки мнению Ж.-Ф. Жаккара и ряда идущих за ним исследователей, рассматривающих
прозу Хармса как выражение распада его художественного мира (как в плане
содержания, так и в плане формы), в работе показывается, что в произведениях
Хармса 1930-х годов, прежде всего прозаических, было достигнуто новое качество.
Не поэтические эксперименты 1920-х годов, а прозаические и драматические
миниатюры 1930-х являются наиболее конструктивной, эстетически значимой и
творчески продуктивной частью наследия Хармса.
В главе рассматриваются аспекты родо-жанровой
эволюции писателя – от поэзии через драматургию и творчество для детей к прозе.
Ранняя поэзия Хармса, как правило, бесфабульна. Не вполне ясно выявляется и
фабула первых стихотворных драм (“Искушение”, февраль 1927; “Комедия города
Петербурга”, сентябрь 1927), но уже первая драма с относительно определенной
интригой – “Елизавета Бам” (декабрь 1927), по крайней мере, наполовину написана
прозой. Затем в драматических текстах появляются прозаические монологи и
диалоги, а в “Истории Сдыгр Аппр” (1929) прозаические ремарки разрастаются в целое
повествование, так что текст, начинающийся как драма, уже приходится
квалифицировать как сложное родовое образование, объединяющее драму, прозу и
стихотворение.
Аналогичную роль “переходной территории” от
поэзии к прозе выполнили произведения Хармса для детей. Детские стихи и истории
Хармса внятностью замысла, четкостью и чеканностью композиции, классическим
единством формы и содержания разительно отличаются от написанных в то же самое
время “взрослых” поэтических текстов. Они стали лабораторией будущих
оригинальных, ясных и динамичных миниатюр. Для детей в 1928 году написаны
первые собственно прозаические тексты – “Озорная пробка”, “О том, как Колька
Панкин летал в Бразилию, а Петька Ершов ему не верил” и другие.
Проза Хармса – явление пост-обэриутское,
тесно связанное с невозможностью прямого обращения к культурной аудитории.
Тексты 1930-х годов обращены к гипотетическому читателю, которого автор
одновременно эпатирует, провоцирует, шокирует, и в то же время заставляет
меняться, расширяя свои представления о рамках допустимого в искусстве. В прозе
своеобразно воплощено требование реальности произведения искусства. С
одной стороны, реальность – это полная автономия художественного мира и языка,
отрицание требований жизнеподобия, описательности, миметичности искусства. С
другой стороны, реальность – это достижение максимального эмоционального
эффекта. “Главным становится действенность искусства – оно призвано поразить,
взбудоражить, вызвать активную реакцию у человека со стороны”. Деформация
образа мира несет с собой повышение экспрессивности искусства.
Глава
2. Поэтика отклонения.
В главе выявляются критерии, предъявляемые
писателем к гениальному произведению, и анализируется первый из них –
непостижимость, невозможность однозначного и непротиворечивого прочтения
текста.
Анализ письма к актрисе К. В. Пугачевой от 16
октября 1933 г., являющегося наиболее ясным, “экзотерическим” художественным
манифестом Хармса, позволяет эксплицировать, по крайней мере, три критерия
оценки гениального текста: 1. Его невозможно рационально понять и объяснить (непонятна,
непостижима и в то же время прекрасна “категория гения”, отрицающая как вымышленный,
а не созданный мир газеты, так и поэму, про которую литературный критик
напишет целый том <…>, а комментатор – шесть томов о том, что это
значит); 2. К нему применимы критерии чистоты и правильного
порядка – сотворенная реальность прекрасна, как и первая
реальность; 3. Слово обладает силой, которая выводит его за пределы
собственно письма, преображает в предмет или действие (стихи, ставшие вещью,
можно снять с бумаги и бросить в окно, и окно разобьется). В роли
разбиваемого окна в последнем случае выступает психоэмоциональный мир
читателя.
Неклассическая гармония включает в себя
элементы аномалии – неблагополучная категория, которая делает гения,
заставляет его развиваться по ломаной траектории – вдруг бросить все и
заняться математикой, а потом, бросив математику, вдруг увлечься арабской
музыкой, а потом жениться, а потом, зарезав жену и сына, лежать на животе и
рассматривать цветок (ср. также слова писателя, записанные в 1933 г. Л. С.
Липавским: Можно быть одноглазым и гармоничным). Столь же непредсказуемо
выстраивается и художественный текст.
Слово, предмет, человеческий поступок,
событие-случай выступают у Хармса как семантически непроницаемые иероглифы.
Одновременно и развертывание (синтактика) текста строится таким образом, чтобы
смысл, мотивированность, логика повествования не исчезли полностью, но также
остались иероглифами. Текст не самоцельно абсурден или алогичен, а функционально
“собран не так”, как ожидает читатель: новые повороты сюжета, поступки и
реплики персонажей, комментарии рассказчика, конструкции фраз неизменно
вызывают изумление. В целом синтактика текста Хармса может быть описана как
поэтика отклонения.
Понятие “отклонение” ввел сам писатель в
текстах “Цель всякой человеческой жизни одна: бессмертие...” (1938), “Концерт
Эмиля Гиллельса в Клубе писателей 19-го февраля 1939 года” (1939). В
диссертации отклонение определяется как художественный прием, состоящий
в нарушении любых закономерностей развертывания текста. Данное понятие можно
соотнести с понятиями В. Б. Шкловского “остранение” и С. М. Эйзенштейна “монтаж
аттракционов”. В отличие от остранения, ориентированного на семантику
(остранение проблематизирует восприятие внетекстовой реальности), отклонение
ориентировано на синтактику (отклонение проблематизирует восприятие целостности
и связности текста). В отличие от “монтажа аттракционов”, нацеленного на
прояснение смысловой “генеральной линии”, отклонение релятивизирует понимание
общего смысла произведения.
В главе дана приблизительная классификация
отклонений в произведениях Хармса (полная и непротиворечивая по основаниям для
деления классификация отклонений, видимо, невозможна, поскольку многие из них неотчуждаемы
от контекста).
В плане изображаемого выделяются: 1)
отклонения в человеческих качествах; 2) отклонения в поведении человека; 3)
отклонения, происходящие в мире, вне человека: а) представленные в относительно
слабой степени, как странное и непонятное; б) сильная степень выраженности –
невероятное – не связанное с определенной оценочностью; в) невроятное со знаком
“+”: чудо; г) невероятное со знаком “–”, тяготеющее к ужасному, демоническому;
4) появление в русском контексте персонажей с подчеркнуто нерусскими именами и
фамилиями, иногда заведомо выдуманными автором; столкновение персонажей,
принадлежащих разным историко-культурным контекстам; 5) персонажи, наделенные
взаимоисключающими признаками; 6) семантически неопределенные предметы.
В плане изображения выделяются: 1) неясная
значимость, придаваемая автором изображаемым явлениям и событиям – почему,
зачем об этом написано? 2) заголовки, не вполне понятно соотнесенные с
содержанием или формой текста; 3) обрывы повествования; 4) озадачивающие
комментарии рассказчика; 5) немотивированные перескоки повествования; 6)
необъяснимые повторы текста; 7) родовой и жанровый полиморфизм; 8) введение в
текст семантически непрозрачных (“заумных”) слов; 9) искаженная
грамматика, морфология, орфография и пунктуация; 10) странные постановки
ударений.
Отклонения пронизывают все уровни
произведений Хармса, делая непротиворечивую интерпретацию этих произведений
практически невозможной.
Своеобразные исключения представляют
“минималистские” тексты (“Миронов завернул в одеяло часы…”, 1934; “Встреча”,
дата неизвестна; “Петров и Камаров”, дата неизвестна; “Один человек гнался за
другим…”, 1940), которые как бы допускают бесчисленное число интерпретаций, и
парадоксальные тексты, в которых нарушение логики в одном плане мотивировано
связностью в каком-либо другом плане, поначалу не очевидном для читателя
(столкновение контекстов, языковая многозначность и т. д.). Парадоксальность
для “взрослых” произведений Хармса не характерна, но нередко используется в
детских рассказах (“Сказка”, 1935; “<Рыбий жир>”, середина 1930-х) и
стихотворениях (“Удивительная кошка”, 1938, и другие).
Странность и немотивированность
художественного мира Хармса провоцирует двоякое отношение читателей и
исследователей. С одной стороны, они втягиваются в процесс интерпретации,
пытаются понять и объяснить иероглифичные и отклоняющиеся элементы текста – в этом
поэтика прозы Хармса отчасти близка поэтике Библии (по словам Э. Ауэрбаха,
из-за своей необъяснимости и непредсказуемости “библейский рассказ уже по
своему содержанию нуждается в истолковании”). С другой стороны, – стихия отклонений
блокирует рациональное понимание и смещает все восприятие в эмоциональный
план. Столкновение с текстом, запредельным, потусторонним логике, вызывает
своего рода инсайт – здесь текст Хармса сближается с буддийским коаном (“Коан
можно сравнить с требованием прийти из точки А в точку В, между которыми на
поверхности шара нет никаких связей. Настойчивое решение абсурдной задачи
заставляет вспомнить забытый путь по радиусам, связывающим все точки окружности
в центре шара. <...> Он перерезает пуповину, связывающую сознание ученика
с вещами, с фактами, и заставляет раскрыть легкие, вдохнуть мир как Единство”).
Многие стороны поэтики Хармса, кажущиеся
проявлениями “распада повествования” (Ж.-Ф. Жаккар), могут быть поняты как
результат сознательной и конструктивной повествовательной стратегии автора.
Однако накопление большого количества
отклонений, безусловно, увеличивает энтропию текста. Поэтому одновременно автор
развивает стратегии компенсации, упорядочения и гармонизации произведений.
Глава
3. Проблема жанра
В главе рассматривается реализация второго
критерия гениального текста: его упорядоченность и неклассическая гармония.
Для многих рассказов и сценок (как ранее и
стихотворений) писателя характерно использование принципа серийности.
Атомарные события, “случаи”, действия персонажей, а также различные формальные
элементы (фразы, слова, имена, синтаксические конструкции) объединяются в
однородные ряды, серии. Варьирование – с отклонениями – сходных или мнимо
сходных элементов серии является структурной основой значительной части произведений
Хармса. Иногда в рамках текста могут одновременно взаимодействовать несколько
разных серий.
На примере рассказа “Случаи” (22 августа
1936) проанализировано взаимодействие серии имен персонажей (Орлов – Крылов
– Спиридонов – жена Спиридонова и т. д.) и серии предикатов
(Орлов объелся толченым горохом и умер, Крылов, узнав об этом, тоже
умер, и т. д. Умер, узнав об этом, – связь смертей не мотивирована.
Но крыло – часть орла – одновременно дана скрытая мотивация).
Показано, каким образом, акцентируя внимание читателя на развитии серии имен
персонажей (Спиридонов – жена Спиридонова – дети Спиридонова
– бабушка Спиридонова), автор подменяет серию умираний серией других
предикатов (А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам. А Михайлов
перестал причесываться и заболел паршой. А Круглов нарисовал даму с
кнутом в руках и сошел с ума). Это позволяет ему завершить рассказ
невероятной концовкой: Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую
ногу.
Хотя половина персонажей пострадала от
явления, перед которым еще никто не сумел поставить себя на твердую ногу
(смерть), концовка звучит смешно и даже оптимистично. Весь рассказ оказывается
одновременно алогичным и мотивированным, хаотичным и упорядоченным, сочетающим
конструктивное варьирование и искусно выстроенный комизм.
У рассказа есть жанровый прототип – кумулятивная
сказка (сказки типа “Курочка ряба”, “Теремок”, “Колобок”, “Репка”), древнейший
жанр, построенный на серии. Другими жанровыми прототипами рассказа выступают
басня и назидательный пример, но их конструктивные элементы соединены в
необычный жанровый гибрид.
Многократно говорилось, что название
известного цикла “Случаи” (1939) может служить и обозначением жанра, который
создал Хармс. С этим можно частично согласиться, оговорив, что случаи – квазижанр.
Квази – потому что никаких устойчивых собственных жанровых признаков случаи
не имеют за исключением сравнительно небольшой величины и отношения к сфере
комического. Любой из них более или менее определенно соотносится с каким-либо
жанровым прототипом, среди которых: рассказ, анекдот, сказка, драма, биография,
автобиография, назидательный пример, басня, письмо, трактат, а также их
комбинации. Случаи расслоены не только в жанровом плане, но и в родовом.
У них есть два родовых полюса – проза и драма, причем драматические сценки
часто написаны в стихах. В то же время это квазижанр. Часто важные
признаки жанровых прототипов у Хармса отброшены или перемешаны. Взятые вместе,
в контексте всего творчества Хармса, случаи как бы “отражают” друг друга
и создают впечатление однородности. Наличие многочисленных сквозных мотивов
(повторяющиеся имена и фамилии персонажей, числовая символика, сюжетные и
тематические переклички и т. д.), циклизация, наконец, реализация во всех
текстах единых эстетических принципов оказываются более значимыми, чем
родо-жанровые границы между отдельными текстами. Кроме того, многие миниатюры –
и это достаточно сильная тенденция – оформляются под знаком превращения в стихотворение
в прозе.
Признаки стихотворения в прозе здесь –
короткий размер текста, увеличивающий эмфатичность каждого элемента; частое
выделение в самостоятельную текстовую единицу фразы, как аналога стихотворной
строфы или строки (“Оптический обман”, “Столяр Кушаков”, “История дерущихся”,
“Сон”, “Что теперь продают в магазинах”, “Машкин убил Кошкина” и т. д.);
построение текста по формуле большой период + короткая фраза-концовка,
аналогичная заключительному двустишию в октаве, шекспировском сонете или
онегинской строфе (“Случаи”, “Начало одного хорошего летнего дня”); структурные
приемы стихотворной организации текста: синтаксический параллелизм, повторы,
рефрены, анафоры и эпифоры и т. д. Как яркий пример “стихотворения в прозе”
анализируется рассказ “Машкин убил Кошкина” (дата неизвестна) и его
своеобразный аналог “стихотворение в драме” – сценка “Четыре иллюстрации того,
как новая идея огорашивает человека к ней не подготовленного” (1933).
Произведения, включенные в цикл “Случаи”, –
наиболее “ударные” (А. Г. Герасимова) вещи Хармса. “Ударность” связана с
формой, в которой существенно преодолена их прозаическая, повествовательная природа.
Но у Хармса очень много текстов, где нет иных жанровых прототипов, кроме
собственно повествовательных – рассказа или повести. И вполне очевидно, что
там, где нет серийности с ее способностью структурировать текст, для автора
возникает трудноразрешимая проблема завершения повествования.
Выстраивая текст, Хармс отталкивается не от
интуитивного видения целого. Его путеводная нить – стремление произвести
впечатление, удивить, поставить в тупик гипотетического читателя. При этом
удастся ли ему самому не зайти в тупик как повествователю, объединить и
завершить текст – зависит от случая, то есть от потенциала неожиданного
и смешного, заложенного в начальных и поворотных точках сюжета. Не удивительно,
что такое огромное количество текстов Хармса осталось незавершенным уже в самом
начале или в любой другой фазе повествования.
Однако и главную трудность Хармс стремится
превратить в конструктивный прием, точнее, в несколько разных приемов: 1)
развитие “поэтики фрагмента”, существовавшей уже у романтиков и получившей
второе рождение в модернизме; 2) введение формальных концовок; 3) минимизация
размера текста вплоть до моностиха; 4) создание своего рода “серии серий”, где
в один текст объединяются даже ассоциативно не связанные между собой
повествования. Как пример “серии серий” анализируется рассказ-письмо “Пять
неоконченных повествований” (1937).
Обрывы повествования, как и обрывы мотивации,
у Хармса имеют некое энергетическое измерение. Эта энергия – в способности
текста заинтересовать читателя и не дать интересу удовлетвориться. Почему
вываливаются старухи, почему книга называется МАЛГИЛ, почему рассказ называется
“Сонет” и т. п. – все вопросы могут иметь только эвристические ответы. Но само
интригующее ускользание ответов делает текст реальным, не исчерпанным к
моменту окончания его чтения, а бесконечно длящимся в последующей
интеллектуально-эмоциональной деятельности читателя. Можно провести аналогию с
описанным в психологии “эффектом Зейгарник”: незавершенные действия забываются
медленнее, чем завершенные. С другой стороны, фрагменты читаются не сами по
себе – их всегда “достраивает” окружение всей прозы Хармса.
Контекстуальное окружение – важнейший
компенсаторный, упорядочивающий фактор в поэтике Хармса. Мотивно-тематические
связи произведений, сквозные образы (окно, круг, шар, шкаф, падение, полет,
небо, время, чудо, сон, забывание, членовредительство, смерть, старухи, дети и
т. д.), повторяющиеся имена, единство числовой символики выступают как
ритмические и объединяющие компоненты, независимо от их места в том или ином
тексте.
Объединение текстов в цикл как образование
целостности более высокого уровня создает новые возможности для согласования
элементов текста, а также самих произведений, в том числе разнородных,
разножанровых и фрагментарных. Кроме “Случаев” в архиве Хармса сохранилось еще
шесть сформированных подборок текстов.
Единство и связность текста повышается также
за счет интертекстуальных связей. Многочисленные элементы текста,
воспринимаемые при изолированном чтении как немотивированные отклонения,
могут быть объяснены в общекультурном контексте.
Наиболее плодотворный пример
интертекстуального чтения Хармса – анализ источников повести “Старуха”, с
разных сторон проделанный Е. Chances, Д. С. Московской, И. Кукулиным, Т. И.
Печерской, А. А. Кобринским и другими исследователями.
И, наконец, важнейшим фактором, формирующим
единство и своеобразие художественного мира Хармса, является смех. Создавая
собственные, необычные формы смеха писатель реализует также третий критерий
гениального текста – достижение сильного эмоционального эффекта.
Глава
4. Формы и функции смеха в прозе Хармса
Недопонимание многих особенностей эстетики
Хармса в литературоведении связано с тем, что до сих пор не проделан адекватный
анализ смеховой природы его прозы. Классические формы комического им сильно
деформированы, и нет соответствующей теории, с помощью которой их можно было бы
анализировать. Поэтому автором диссертации предпринята попытка построить
рабочую модель смехового катарсиса на основе идей М. М. Бахтина, Л. С. Выготского,
А. Ф. Лосева, Ч. Пирса, А. Бергсона, а также психологической теории переживания
(Ф. Е. Василюк). В работе “Катарсис смеха и плача” (Приложение) обоснованы
понятия черный юмор и циничный смех как формы расслоенного смеха.
Смех по своей природе – обратимое и завершенное переживание. Сталкиваясь с
каким-либо событием, нарушающим автоматизм жизненных процессов, человек
вынужден анализировать возникший “смысловой разрыв”. В течение короткого
времени происходит напряженное замирание мышц лица. Если “разрыв” оценивается
как обратимый, не имеющий отрицательных последствий, напряжение разряжается в
смехе. Если событие оказывается необратимым, связанным с ценностной утратой,
напряжение может разрядиться в слезах и плаче. И смех, и плач имеют
катартический, очищающий характер. Но если смех всегда завершает переживание,
то переживание необратимости, утраты, выраженное в плаче, может оказаться
пролонгированным.
Механизм смехового катарсиса сам по себе
носит прото-эстетический характер: все, что смешно, – потенциально
художественно. Само стремление достичь смехового эффекта исключительно
эстетически конструктивно. Оно упорядочивает все элементы текста и придает ему
целостный, завершенный характер. В то же время плач такими возможностями не
обладает. Чтобы завершить горестное переживание, связанное с утратой,
приходится использовать дополнительные смысловые ресурсы (культурная память,
религиозное переживание и т. д.), поэтому плач в искусстве связан с высокими
(сублимированными) жанрами. Попытки прямолинейного вызывания горестной эмоции в
искусстве, например, при демонстрации насилия и разрушения, разрушают
художественный эффект.
Своеобразие комического у Хармса проявляется
в развитии гибридных, осложненных форм смеха. В обратимое по смыслу и
завершенное по форме переживание вносятся элементы необратимости и
незавершенности, которые расслаивают смеховой эффект. Катартическая обратимость
как бы изнутри подрывается. Смех становится противоречивым, странным, а для
некоторых читателей вообще невозможным. Автор намеренно актуализирует вопросы:
смешно ли это? можно ли над этим смеяться?
В качестве основных форм осложненного смеха
выделяются две: черный юмор и циничный смех.
Черный юмор построен на столкновении
синтактики смешного и семантики несмешного (необратимого, связанного с
разрушением, насилием, смертью, унижением личности). В главе анализируется
рассказ “Реабилитация” (последний известный текст Хармса, 10 июня 1941), в
котором достигает предельной концентрации патологически жуткое (рассказчик
признается в серии убийств, расчлении, некрофилии, уничтожении младенца и т.
п.), но одновременно кумулятивность, чрезмерная вычурность преступлений и
нелепость оправданий дезавуируют ситуацию, делают ее невсамделишной,
понарошечной. Смешное проявляется в синтактике текста (он этого не
забудет – потом я бил его примусом – утюгом бил вечером
– так что умер он совсем не сразу), в инфантильно-простодушной
интонации нашкодившего ребенка (Володя, Андрюша, Им было не к
чему выскакивать из-за двери), в мнимой мотивации аномалий (это естественная
потребность, Испражняться – потребность естественная), в том, как
циник обвиняет своих обвинителей в цинизме (Но это уже цинизм … когда
тут, рядом … три человеческих жизни). Отрицательная эмоция снимается
смехом, но не полностью. Остается также и неустранимый привкус эстетизации
того, что не должно быть эстетизировано (Я не пил кровь
– я подлизывал кровяные лужи и пятна).
Эффект оказывается расслоенным –
обратимо-необратимым, смешно-несмешным, завершенно-пролонгированным.
Циничный смех основан на столкновении
семантики и прагматики. Предметом смеха оказываются имена или понятия,
канонизированные культурой, над которыми смеяться “не полагается”.
“Анегдоты из жизни Пушкина” (1939) обычно
рассматриваются как пародии на обывательские представления о великом поэте.
Между тем для обывателя классик литературы никак не может быть персонажем
подобных текстов, для него Пушкин – сакральная фигура. Подобные произведения
Хармса (сценка “Пушкин и Гоголь”, 1934; “О Пушкине”, 1936; рассказик об Иване
Сусанине “Исторический эпизод”, 1939) построены на двояком эффекте. Пушкин,
Гоголь, Иван Сусанин и тому подобные персонажи подчеркнуто,
демонстративно теряют всякие ассоциации со своими реальными прототипами, за
исключением имен. Таким образом Хармс разрывает связи не только с мимесисом, но
и с мифологическим мышлением, вообще характерным для гиперидеологизированной
русской культуры и особенно усилившимся в 1930-х годах. Мифологическое мышление
отождествляет означающее и означаемое: для него говорить дурно о Пушкине значит
причинять ущерб реальному Александру Сергеевичу и культуре в целом. Тем не
менее такое отношение читателей (и даже литературоведов, стремящихся нейтрализовать
этот ущерб, объясняя подобные тексты как пародийные), необходимо входит в
замысел Хармса. Для него самого нет никакой связи между Пушкиным и Пушкиным,
но спровоцировать недоумение и агрессивное раздражение тех, для кого такая
связь незыблема, он стремится. Таким образом осмеивается уже не герой, а
читатель.
Аналогичный характер имеют циничные тексты и
записи о детях: Травить детей – это жестоко. Но что нибудь ведь надо же с
ними делать! (вторая пол. 1930-х); Склонность к детям – почти то же, что
склонность к зародышу, а склонность к зародышу – почти то же, что склонность к
испражнениям (“Статья”, <1936-1937>) и т. п. Это не проявление особых
психических свойств самого автора, а литературная стратегия, отчасти
продолженная и во внетекстовом поведении Хармса.
Кроме того, во многих миниатюрах Хармс
эксплуатирует антиэстетизм и эротику – планы семантики, напрямую не связанные
со смехом, но также актуализирующие вопрос: это искусство или нет? Писатель
развивает некий тип эротического юмора, внося в эротику патологический
компонент (эксгибиционизм, садомазохизм, педофилия, некрофилия и т. д.). Смех
вновь расслаивается (смешно ли это?) из-за того, что формируется фактический
гибрид эротики и черного юмора.
Странный пограничный характер текста, как бы
намеренно кричащего о себе, что он находится на грани между искусством и не
искусством, часто дополнительно подчеркивается орфографией и пунктуацией.
Монструозное содержание предполагает и деформированную, неискусную форму. Текст
с множеством ошибок, с одной стороны, сигнализирует, чтобы его не принимали
вполне всерьез, с другой – выламывается из сферы грамотной, художественной
речи, провоцируя к себе реальное отношение: это же не искусство!
Так в прозе Хармса выстраивается своеобразное
взаимодействие автор – герой – читатель. Автор подвергает героя-“недочеловека”
опустошающему овнешнению, отказывая ему в каком бы то ни было внутреннем мире и
смысле. Никаких прямых оценок своим героям он не дает. Читатель (при
жизни самого Хармса это был почти исключительно гипотетический, воображаемый
читатель) оказывается перед выбором. Если он воспринимает произведения Хармса
как смешные, автор вступает с ним в коалицию – и осмеивает
героя-“недочеловека”. Если читатель оценивает писания Хармса как несмешные и
лежащие за пределами “нормального” искусства (или искусства вообще), тогда
автор вступает в коалицию с героем – и осмеивает читателя.
Это расслоение было зафиксировано самим
писателем в записи “О смехе” (1933): Есть несколько сортов смеха. Есть
средний сорт смеха, когда смеется весь зал, но не в полную силу. Есть сильный
сорт смеха, когда смеется только та или иная часть залы, но уже в полную силу,
а другая часть залы молчит, до нее смех, в этом случае, совсем не доходит.
Первый сорт смеха требует эстрадная комиссия от эстрадного актера, но второй
сорт смеха лучше. Скоты не должны смеяться.
Писатель настойчиво конструирует такие формы
комического, над которыми невозможно смеяться наивно, которые заставляют
читателя перешагивать через определенные внутренние барьеры. Тот, кто смеется
над черно-циничным юмором Хармса, всегда в начале испытывает легкое чувство
поеживания, смущения, растерянной стыдливости, сам как бы удивляясь своему
смеху. И может смеяться в полную силу, только осознав художественную условность
и “правила игры”.
Часть аудитории этот барьер не проходит. Для
Хармса слишком серьезный читатель, не готовый смеяться над нелепым, слишком
напуганный, не готовый смеяться над жутким, слишком культурный, не готовый
смеяться над канонизированным, слишком брезгливый, не готовый смеяться над
антиэстетичным, – враги, не люди, социальные зомби. Но прежде чем позволить
засмеяться человеку, Хармс заставляет его на половину секунды
вздрогнуть. На это короткое мгновение человек становится – реальным.
Таким образом эстетика Хармса соединяет
поэтику (создание самодовлеющего художественного мира) и риторику
(использование слова для воздействия на читателя). В той мере, в какой смех
Хармса катартичен, завершен, он принадлежит поэтике, в той мере, в какой он
провоцирует и раздражает читателя, он принадлежит риторике.
Литературную практику Хармса можно описать
понятием “агональный дискурс”. Агональная коммуникация связана с “управлением
чужим поведением посредством слова” и основана “не на прояснении смысла
высказывания, а на придании любому высказыванию возможности различной
расшифровки”. “Понять фигуру ритора, попавшего в систему разноположенных зеркал
– значит понять двойственный характер агонального текста. Будучи частью культурного
мира, он притворяется природой, но как только мы принимаем его за естественный
объект, он тотчас обнаруживает все признаки искусственности, свойственной
всякой культурной конструкции” (Ю. Шатин). “Реальное” искусство не выходит за
границы искусства, но постоянно актуализирует вопрос о границах искусства. Так,
в созданной для детей “Сказке” (1935) Хармса мальчик Ваня хочет написать сказку
по правилам, а девочка Леночка каждый раз ломает культурный код и
превращает сказку в непостижимый вздор. Тогда Ваня хочет выйти из знаковой
среды, ставшей для него чужой, и решает написать сказку про себя. Но
оказывается, что и про него сказка уже написана – выскочить из
искусственно организованного пространства во внетекстовую реальность
невозможно.
В то же время читатель, реагирующий на
“антихудожественное” содержание текста, постоянно оказывается на стыке с
реальностью, выступающей как всегда ощутимое и всегда ускользающее
трансцендентное то (можно назвать его смыслом). “Препятствие” – сам
текст, его форма, – и есть искусство.
Пограничность художественного и
внехудожественного пронизывает не только эстетику Хармса, но и его
“жизнетворчество”. Если проза сдвигается с территории художественного (того,
что всеми осознается как искусство) к границе с внехудожественным (того, что
часть аудитории не признает искусством), то в реальном поведении происходит
обратный сдвиг: личное бытие приобретает формы перманентной театральности.
Внешний образ и стиль поведения Хармса имеют черты иероглифа (непроницаемого
смысла), отклонения (непохожести на других) и эпатирующей экстравагантности, но
в то же время в этом образе воплощено единство стиля.
Можно предположить, что в основе творчества
Хармса лежит травма, которую автор стремится изжить средствами искусства. Но
частично он “переадресует” эту травму читателю. Все творчество при этом
приобретает двойственный характер: и катартичный, и травматичный одновременно.
С другой стороны, осложненные формы смеха у
Хармса нагружаются идеологическим смыслом. Целый ряд художников, вынужденных
встраиваться в литературную систему “культуры 2”, искал способы “двойного
кодирования”, создавая произведения, которые разные типы читателей прочитывали
бы совершенно по-разному (например, подобный “двойной код” выявлен
исследователями в прозе М. Булгакова и в поэзии Н. Заболоцкого 1930-50-х гг.).
Нечто подобное было инкриминировано Хармсу и Введенскому при аресте в 1931
году, когда писателей обвинили в скрытой антисоветской пропаганде под видом
детского творчества. В прозе Хармс развил своего рода перевернутый “код”: за
абсурдной формой и отталкивающим, шокирующим содержанием в них скрыт
очистительный смех.
В 1934 году Хармс изобразил таблицу в три
колонки (здесь воспроизводится частично):
|
РАЙ |
МИР |
РАЙ |
Искусство, заменяя собой религию и
творение, принимает на себя миссию разрушения МИРа ради
пустоты РАЯ. Это таблицу можно истолковать в чисто деструктивном и даже
“сатанинском” смысле, если не осознавать, что за метафизическим МИРом в
ней подразумевается вполне реальный исторический Ад 1930-х годов.
Искусство лишь с одной стороны стремится к разрушению
и уничтожению, но с другой – к катартическому восстановлению чистоты
порядка, свойственной первой реальности. Стремление к субъективному
изживанию Зла делает Хармса маргинальной фигурой в русской литературе и в то же
время связывает его со всей линией западного модернизма (от Э. По и Ш. Бодлера
до современных ему сюрреалистов), экспериментирующего на границах
конвенционально допустимого в искусстве. В главе рассматриваются некоторые
параллели творческих стратегий Хармса и его западных современников, прежде всего
Антонена Арто, идеолога “театра жестокости”. “Единственное, что реально
воздействует на человека – это жестокость” (А. Арто, 1933). Жестокость – не
самоцель: “нужна сильно сбитая, сильно структурированная, сильно сцепленная
машина, чтобы вообще могло случиться состояние понимания в голове человека – в
голове актера и в голове зрителя. <…> Потому что только жестокость может
до конца изгнать изображения того, что нельзя изображать. <…> Но Арто
добавлял все время – ни в коем случае не в реальности. Ибо в противном
случае теряется весь смысл. Вся кровь и насилие в построении изображения,
разрушающего изображение. А если мы этого не сделаем, не пройдем через эти
катарсисы в наших собственных душах, то все случится в реальности,
то есть буквально случится”. Послевоенный “театр абсурда”, с
представителями которого часто сравнивают Хармса, был прямым наследником идей
Арто. Творчество Хармса также предвосхитило многие явления и направления
литературы второй половины ХХ века от экзистенциализма до постмодернизма. С последним
его связывают, прежде всего, “двойное кодирование”, установка на неоднозначное
восприятие текста и провоцирование интерпретаций, часто взаимоисключающих.
В Заключении подводятся итоги и
определяются перспективные направления исследования, в том числе изучение
влияния Хармса на его многочисленных продолжателей и подражателей в советской
маргинальной и постсоветской литературе.
Работа “Катарсис смеха и плача”, вынесенная в
Приложение, является обоснованием концепции смеха, положенной в основу
главы 4.
По материалам диссертации опубликованы
следующие работы:
1. Поэтика необъяснимого в прозе Д. Хармса // Проблемы литературных жанров:
Материалы 8 научной межвуз. конф. 17-19 окт. 1995 г. – Томск: Изд. ТГУ, 1996. –
Часть II. – С. 46-47.
2. Границы смешного (О юморе Д. Хармса) // Проблемы литературных жанров:
Материалы IX Междунар. науч. конф. 8-10 дек. 1998 г. – Томск: Изд. ТГУ, 1999. –
Часть II. – С. 174-176.
3. Катарсис смеха и плача // Вестник Томского государственного педагогического
университета. Серия: Гуманитарные науки (Филология). – Томск: Изд. ТГПУ, 1999.
– Вып. 6 (15). – С. 88-92.
Подписано к печати 1. 11. 2000
Бумага офсетная. Формат 60х84 1/16
У. п. л. 1,2. Заказ № 36. Тираж 100 экз.
_________________________________
ЗАО “Офсет”. Новосибирск, ул. Коптюга 1.